história

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........... Penso na existência como pasta
........... Do passado que há para trás
........... Do que em frente virá a mais
........... Ainda assim sei que só agora
........... Só no agora é que eu sou
........... E por mais que pense adiante
........... Só já é que posso poder
........... Por isso te escrevo
........... Para agora ser
........... Não a divagação do eterno
........... Nem a alienação do instante
........... Mas o que é o coração
........... O palco em pulsações espirais
........... Na tragédia hilariante
........... O sangue em pisadas vitais
........... De um mamute moderno
........... É assim que o pensar em ti
........... Em mim se faz: no instante
........... O instante conectado ao eterno
.......

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........... fev.93
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sabiastesia

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Do sabiá à sabiá: “Pensar em você nos tempos de hoje é sentir o que eu penso que vá sentir depois da morte, se a vida ainda for importante até lá, e é este sentimento-e-fatores-unidos-e-estado-de-estar da parte afastada da outra parte que lhe fazia um tudo, de repentemente afastada, amputada pode-se dizer, daí o estranhamento desse sentimento mais tudo aquilo, em outros pios: não digo da derrota, mas é o sentimento da fragilidade, a consciência da fragilidade pela nossa existência poder mudar tão rápido, e estar vivo será sempre uma imigração indo, um novo voo adaptativo, durante a sensação do corte a punção da dor espicaçando, às vezes ela mesma fazedora da decolagem, em mais termos melódicos: a estranha condição de se ver rompido – e pensar isso tudo, pensar você, te sentir hoje, assim, é ser levado a pensar na ressurreição dos mortos, na ressurreição das mortes, se ela existe ou não já que não está morta de todo, já que, até que ponto?, parece não estar morta de todo; alpiste?” A sabiá nada responde pois está longe longe longe em um outro território.
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dez.00
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almas gêmeas

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1. pedra angular
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Pelo chão em que pisas, pelo gosto da água. Pela luz do sol nomeando as almas do que se avista. Pelo ar ventando.

Pelo desvio aparentemente improvisado, apenas aquisição de lançar-se ao ritmo. Pela letra, pelas páginas, das bibliotecas que resistiram, ou ressuscitam no alfabeto interno da nossa métrica – da nossa síntese, a sintaxe do convívio.

Pela tolerância não do apático mas do flexível que marcha. Pelo vigor do corpo, diga-se logo templo, nesse tempo em que se teima em desprezo, mas predestinados apalpamos.

Pela voz serena de duas consciências se esforçando. Pela veia da voz emitindo um canto. Pelo mar salgado como a sede, mas nem tanto. De novo pelo ar, pela terra, pelo fogo em seus lugares, como o nosso.

Pelo choque de uma beleza, acalmando o suplício. Pela descoberta em íntimo escândalo de que não era suplício. A casca da cara finalmente mal feita diz desisto. Pela alameda dos gerânios (lembras?) – se nunca houve a inventamos.

Pelo prazer na Física, pela quimera da Lógica. Pela alquimia da Química, pela clareza na Ética. Pela existência da fruta.

Pela montanha pela seiva da côdea pela folha, filtrada da luz como a fauna, como a fauna em seu êxtase exangue. Pelo pulso do sangue.

Pela concessão a pergunta. Pela concessão a resposta. A afirmar. Pela locomoção a se estabelecer.
Pelo que ainda resta – de bom. Pelo humano ser, pelo ser humano e seu ofício. Pela platibanda enlaçando uma ode (isso quer dizer um enlevo lírico). Pelo silêncio sem menosprezo.

Pela prece, pela força, pela pressa se esvaziando. Pela ciência humilde, ciente de sua frágil medida, pela religiosidade real, avessa a uma igreja rígida, pela ida, ao encontro do sempre, não à volta impossível. E um sino repica à formação que se traça, pois a emoção que se constela independe do signo.
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2. reza
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Uma ou duas, vezes sem conta, muitas por dia, ou só a única, se repetindo. Reza o verbo, reza a coisa, reza a palavra impudica, pois não tem culpa.

Rezo pela reza do Rosa, reza-flora na nota do Cara-de-Bronze, reza afora em sua íntima liturgitura. Rezo pelos inimigos – e do Poe a prática do seu aforismo, “vingar-se das injustiças deles com o ter-lhes sempre e simplesmente feito justiça”. Rezo pela mudança de ângulo, revitalizando o sentido.

Rezo por tudo quanto é reza, instâncias que rezam: descentralizar-se com concentração. Bênçãos do pajé, batuques do candomblé, batidas do coração; rabi, xamã, lama, ulemá, pagão; Jesus sem fixação, sem instituição que o crucifique. Rezo pela ativa espontaneidade ungida de percepção.

Rezo pela cadência se estabelecendo. Pelo apego ao profundo caminho claro. Pelo seu sustento.

Rezo pela razão da origem e pela origem da razão – no passado do passado do passado – quando à distância ouve-se um som de trovão. Rezo pelas Águas de Março.


Rezo pela manutenção da nave – a nave do espaço, a nave do espaço do corpo, a nave do espaço do corpo do templo (de um escopo religioso, de um quarto, de um corpo, de um espaço). Rezo pelo fim do pânico. Pelo fim do abandono, da negação com medo, do fingimento.

Rezo pela autorreflexão sem falso reflexo dos espelhos. Rezo pelas sintonias – das ondas transmissoras, de um conjunto de pessoas, de um pinguim com seu metabolismo; da montanha com suas placas rochosas, da montanha com sua sombra na Lua, da menina que se deita com a emissão de um pulsar e a emissão de um pulsar que a toca.

Rezo pelo vulto do Universo e pela medida do seu ritmo.

Rezo para que o princípio da Necessidade Interior, como diz Kandinsky, não se suicide. Rezo para que a catarata da dor readquira a visão, pelo hálito da arte a serviço da construção, rezo pelo esforço da compreensão.

Rezo pela existência da reza – prece pessoal qual quiseres que seja –, que não se congele como as de uma gelada crença. Rezo pela entrega. Pela ação que medita, pela mediação entre o ato e a deixa, pela fibra do que se deseja.

Rezo, afinal, pela pedra fundamental em que nossa alma se deita. Caminha. Onde um dia afinal se despeja ao entender o caminho que enfrenta.

Rezo, reza, e a reza se abarca.
maio.99
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traço de luz

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Um casal passa numa motoca (moto magra, sem placa nem enfeites, lentamente fazendo pocpoc como um calhambeque). A moça na garupa abraça o rapaz e beija-lhe a orelha direita, durante, ele inclina a cabeça e em direção a ela se mantém beijado com os olhos fechados enquanto o rosto enxerga o céu. É claro que é uma tarde de paz de feriado, a cidade adormecida com os carros cheios de tranquilizantes estendidos em algum tapete dentro das casas lado a lado com os cães, mas não há tempo em que contradiga: o ato existe como um decalque que se destaca e aflora na superfície, como o nascimento de uma filha, como um reverso de moeda, o casal na motoca, beijo, deleite, os quatro olhos cegos se abraçando à minha frente, é locomotiva, se locomove, cara, coroa, volta, ida, a potencialidade máxima da vida precária, pocpocpocpoc.
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12.out.99
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regresso

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.......... Voltamos ao silêncio como eu volto aos porcos
.......... Na mesa envelhecida a marca do copo
.......... O cálice que não se afasta é para todos

.......... Voltamos ao silêncio como eu volto aos porcos:
.......... Os que não se cumprimentam choram
.......... Os que não choram se cumprimentam sórdidos
.......... Cada olhar diz é triste ser franco

.......... Voltamos ao silêncio – eu, volto aos porcos
.......... Na montanha escalada o gancho está solto
.......... No ultrapassado do tempo a palavra se evita
.......... “Cuidado” é anacrônico

.......... Voltamos ao silêncio como eu mato os porcos
.......... Tudo é estábulo e uma prancha
.......... As pauladas bizarras como o cotidiano

.......... Estamos no silêncio, meu amor, meus amores, nós que
nos amamos
.......... O ar espesso como uma afronta e eis o que somos
.......... A mata se moveu, a trincheira regrediu, estrela
decadente, a taça de ticuna
.......... No estofo da lama nos conjuramos
.......... Eu – volto aos porcos

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abr.98
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máscara castelo perfil

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a generosidade do paralelepípedo

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um parecer acerca do romance
Lavoura Arcaica de Raduan Nassar
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originalmente para "Literatura Brasileira II",
disciplina do prof. Hélio de Seixas Guimarães,
curso de Letras, USP, segundo semestre 2007
e em
http://lb22007.blogspot.com
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Melhor ver a face do que ouvir o nome.
.– sentença zen
in Thomas Merton, Zen e as Aves de Rapina
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Na introdução de seu livro – Ritos da Paixão em Lavoura Arcaica –, André Luis Rodrigues procura expor as razões que o levaram a se debruçar sobre o romance de Raduan Nassar, sendo a segunda delas o “desafio” gerado pela obra.
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.........Ainda na “orelha” dessa edição adquirida em Franca, li e reli várias vezes a advertência de Leyla Perrone-Moisés: “A linguagem desse romance é de molde a inibir qualquer metalinguagem. É um discurso tão denso, tão desmesurado em seu lirismo, tão inusitado em suas ressonâncias bíblicas e islâmicas, que um comentário a ele aposto corre logo o risco de leviandade e insignificância”. O que causa temor e tremor (para falar numa linguagem bíblica) ao mesmo tempo nos desafia. (Rodrigues, p.20)
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..... A citação da “orelha” me chamou a atenção, sobretudo pelo que, a meus olhos de recente leitor do romance, saltou como a indicação essencial do que para mim brilhara especialmente daquelas páginas belas e intensas: desmesurado em seu lirismo – embora o termo “desmesurado” possa parecer equívoco, assim desgarrado, levianamente destacado de outras ideias, já que a prosa do autor, sem perder toda a intensidade, sem dúvida contém muita medida, isto é, consciência de meios, domínio preciso da própria expressão. Em todo caso, o lirismo do romance (justamente por se tratar de um texto em prosa?) é arrebatador desde as primeiras linhas, e talvez tanto mais inesperado assim seja, quanto mais desavisada tiver sido a aproximação com que o leitor se aproxime do texto.
..... “A beleza de suas páginas, o ritmo avassalador do seu gran finale, a poesia que cada um dos capítulos exala [...]”, como já manifesta Octavio de Faria em um artigo de 1976 (Faria, p.84), ano seguinte à publicação do livro, certamente um dos primeiros comentários escritos a seu respeito. Correndo o risco, aqui sim, de uma desmesurabilidade, recorro a mais dois depoimentos, pertinentes ainda que, no caso, talvez redundantes. O lirismo de Raduan Nassar “se manifesta na melhor de suas formas: sem pieguices e também sem receio de se avizinhar do sublime” (Perrone-Moisés, p.67); “Em Nassar lutam o narrador e o escritor lírico, vencendo, normalmente, este último” (Matamorro, p.86). Não, não são redundâncias. Explicitam a contundência mesma que sai da leitura do romance. E evocam uma definição que sempre me ocorre, por tamanha precisão concisa, vindo a calhar de maneira pertinentíssima ao tratar de elemento lírico essencial (e, creio, essencial da obra em questão): o ritmo. Ritmo que é “a alma, a razão de ser do movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado” – Antonio Candido, em O Estudo Analítico do Poema.
..... Como nas rezas – preces, orações, mantras... –, o discurso do protagonista André muitas vezes parece nos envolver como ocorre ao próprio emissor quando tomado pela evasão concentrada de suas palavras de devoção em busca de um equilíbrio. Ainda que a cada capítulo possa reproduzir ritmos diversos, até mesmo contrastantes entre si (1), sua postura intensa de lavoura, arando imagens, sentimentos, evocações e vocábulos na construção muito particular da sintaxe, transmite a impressão dessa necessidade contínua de mudança, de busca, de esclarecimento violento – violência que, se ora é revelada pelo transbordamento em parágrafos extensos de um só ponto final, outras vezes, ou melhor, durante essa pujança mesma, se afirma na lucidez cirúrgica com que emprega termos e relaciona sensações expressivas.

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1. “Lavoura Arcaica é um texto musical, composto como uma sinfonia, cada capítulo correspondendo a um movimento. Os contrastes de andamento realçam o ritmo de cada movimento e os temas recorrentes asseguram a harmonia do conjunto.” (Leyla Perrone-Moisés, “Da cólera ao silêncio”, p.67)
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..... Disse lirismo, disse ritmo; mas, sobretudo, digo equilíbrio – pois aqueles e todos os componentes da narração, inclusive a violência ou seu transbordamento, parecem-me vinculados a este. Procura de equilíbrio. E, nessa intenção de se chegar a ele, a prática equilibrada formando-se na realização desse caminho. Aliás, facilmente as analogias agrícolas se insinuam, o valor das lavouras; o uso criterioso e exigente da terra, o empenho no arado, o firme propósito da colheita. Mesmo considerando-se que o motor por trás dessa escrita seja fundamentalmente de revolta (2), ainda que temporariamente pareça resignar-se (nessa “rendição revoltosa” – Hugo Abati, in: Rodrigues, p.76, nota 13), tal força não parece agir por um niilismo, não se nutre da aniquilação indiscriminada; antes, parece querer ser recurso à conquista de um outro estágio, ferramenta de um cultivo transformado e transformador: “sementes de um plantio” (Lavoura Arcaica, cap.5, p.21).
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2. “Na verdade, todos os textos de Raduan Nassar se constroem em torno de uma recusa [...].” (Idem, p.76)
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..... Na composição do romance – tanto em termos emocionais e imagéticos do que é narrado, como concretamente em sua forma – há movimentos circulares espalhados, ora bastante explícitos e externos à literariedade do romance, ora não tão claros mas inseridos na estrutura verbal. Sejam as danças (dos capítulos 5 e 29) e suas rodas, seja o arredondamento em 30 capítulos; seja a ação e sua contrafação entre duas partes, “partida” e “retorno”, seja a bipolaridade dos dois ramos familiares; seja a importante relação e oposições do patriarcado: o avô (apresentado no centro do livro, cap.15, “em memória”) e o pai (no capítulo final, também entre parênteses e “em memória”) – sem esquecer a outra ponta “extraficcional”: o livro é aberto pelo autor com uma dedicatória ao próprio pai.
..... O texto de Raduan Nassar, com suas circularidades, seus impulsos viscerais, ora de atração, ora de repulsão, através dos quais André por vezes se consome na ação de ir ao encontro da família e de suas origens, porém realizando apenas o ir de encontro a elas – toda essa complexa teia de realizações cíclicas, tanto das formas como dos conteúdos, parece-me cabível de ser comparada a uma mandala. Tratando-se de um “diagrama composto de formas geométricas concêntricas, utilizado [...] como objeto ritualístico e ponto focal para meditação” e, do ponto de vista religioso, “uma representação do ser humano e do universo” (Houaiss), ou ainda, segundo C. G. Jung, “símbolo do centro, da meta, e do si-mesmo, enquanto totalidade psíquica; auto-representação de um processo psíquico de centralização da personalidade, produção de um centro novo desta última” (Jung, p.356), a mandala, além de ferramenta dessa busca ou investigação particular e íntima, resulta – como toda lavoura literária – em um produto artístico, estético.

..... A mandala – como uma reza, uma prece, um mantra? – põe em prática a disposição de auto-análise, à base de uma autêntica (rebeldíssima?) necessidade de ajuste, de harmonia, de clareza construtiva. Poderia também remeter ao quarto, espaço de intimidade e forte significação no romance, já presente na primeira frase, “Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto” – como se demonstrasse a localização e a intenção essenciais do narrador: um eu intimamente em busca de salvação, de uma elevação (teto).
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.........É esse corpo que surge logo no início do romance, deitado no chão do quarto de uma “velha pensão interiorana”, semidesnudo, em íntimo contato com o assoalho. As possíveis cores das paredes do quarto (sejam dos diversos quartos que o sujeito já tenha habitado ou, mais provavelmente, as possíveis variações que a cor de um mesmo quarto comporta – róseo, azul ou violáceo – de acordo com a luminosidade que recebe nas diferentes horas do dia), a individualidade e inviolabilidade do espaço (quarto catedral), as pontas dos dedos que tocam a penugem do peito, os cabelos se deslocando sobre a fronte úmida, a face apoiada contra o chão, o ruído das batidas, o floco de paina em movimento entre as curvas da orelha, o girar da maçaneta da porta, tudo isso compõe a imagem de um sujeito como que amalgamado ao seu quarto: quarto/corpo; corpo/quarto. (Rodrigues, p.58)
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..... E, como o nome Ana anunciaria uma outra face de André (3), a mandala pode ser um híbrido, uma fusão entre André e Ana e a própria lavoura literária. Corpo constituído pela bipolaridade ordem/desordem – “A questão da ordem e da desordem está presente, em todos os níveis, na obra de Raduan Nassar” (Perrone-Moisés, p.74) –, mas cujo impulso primordial de gerar e ser ele mesmo harmonia, poderia conter em seu núcleo duas palavras (polaridades) simétricas em quantidade de letras mas antagônicas em sentido: MAKTUB, o “está escrito” basilar do avô, e IOHÁNA, o nome do pai – aliás, ambas, com o mesmo número de letras de RADUAN e de NASSAR. Núcleo ambivalente e por isso mesmo gerador de movimentos oscilantes, desenhos da dança sensual e religiosa do estilo do autor e da voz de André, exercício contundente de uma mandala ao redor de si. Simetrias, reiterações, giros, volteios, círculos... existência estética advinda de uma postura ética de enfretamento, de uma intenção muito sensível de (auto)conhecimento.
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3. “A identidade é sublinhada pelo fato de o nome da irmã – Ana – corresponder ao pronome eu em árabe.” (Idem, p.65)
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..... “Deus é que deixa se afinar à vontade o instrumento, até que chegue a hora de se dançar.” Esta frase, da voz do Riobaldo de João Guimarães Rosa, no parágrafo central de Grande Sertão: Veredas, talvez servisse como símbolo a ambos os romances e seus dois protagonistas, por se referir à afinação e à vontade (vontade como liberdade e também como esforço consciente), afinação no sentido profundo de autoinvestigação. Além de, com relação a Lavoura Arcaica, haver esse elemento cuja presença é fulminante na configuração de sua história: a dança.
..... Talvez o pecado de André tenha sido impor a vontade própria além da conta na afinação de seu instrumento, na busca de participar da dança ou de impô-la a todos do seu modo. Ou, se tomarmos a dança como manifestação da ordem tradicional da família, André não chega a ver a hora de sua participação nela, não será parte da roda, sentado como se coloca “sobre uma raiz exposta num canto do bosque mais sombrio” (LA, cap.5, p.28), do lado de fora. Agora (no tempo do texto sendo escrito, já escrito, se escrevendo aos olhos de quem o lê), como o Riobaldo de Rosa, André revisita tudo, ponderando remorsos, ímpetos, fatalidades e livres-arbítrios? Ou (no tempo do texto) talvez seja mesmo uma visita inaugural, presente, acontecendo a olhos vistos – ficção que “ao mesmo tempo que é narrada, acontece” (Pólvora, p.87). De qualquer modo, é na afinação de seu instrumento existencial que o personagem enfrentará sua história, que se colocará de dentro para fora em relação à dança, cuja constituição poderia ser a de uma mandala: liberdade muito particular mas nas medidas do equilíbrio de uma circularidade, coreografando-se. Sua dança maior – de Raduan Nassar, de André – será o texto. A obra artística; no caso, literária.
..... “A paz, como aquela grande explosão, uma bomba sobre o Japão, fez nascer um Japão na paz” ...diz a canção (“A Paz”) de Gilberto Gil e João Donato. Se é verdade que um Japão apaziguado saiu da tragédia nuclear, talvez não tenha sido propriamente a catástrofe que “fez nascer” a paz do caos, antes uma atitude combativa e posterior é que terá gerado a possível harmonia erguida das cinzas. O paradoxo de retirar da própria matéria caótica uma estabilidade, parece ser, por assim dizer, obra da obra de arte – realizadora de um equilíbrio sustentável, para usar a expressão ecológica. Do convívio direto com a instabilidade caótica de sua intimidade em guerra contra a energia estática e poderosa da família, criando “uma voz inconfundível pelo seu individualismo que é a própria insubmissão da liberdade diante da tirania dos dogmas” (Ribeiro, p.88), André – Raduan Nassar, a experiência artística – construirá a sua reação em forma de lavoura literária. “As questões éticas se colocam antes de tudo como questões de linguagem.” (Perrone-Moisés, p.73)
..... Um dos caminhos a essa conquista harmoniosa será também, profundamente, a procura pelos elementos orgânicos (a cabra evocada, o cesto de roupas sujas – com os “humores”, as “manchas periódicas” e os cheiros secretos – e, em abundância, a vegetação e a agricultura – expressas desde a lavoura do título, passando pelos frutos ao redor dos quais acontece a dança, a flauta do tio “feita um caule”, o “tronco” genealógico, a aparição de bagaços, caroços, pomos, árvores e inúmeras flores, inclusive a vermelha nos cabelos de Ana). “[...] a frescura das gotas úmidas, que é de Luiza, que é de Paulinho, que é de João, que é de ninguém” ...diz-nos outra canção (Tom Jobim, “Chovendo na Roseira”). Essa intensa necessidade com que André procura fundir-se à natureza (ou seria primitivamente resgatá-la?) assemelha-se a esse estado “de ninguém” – que a melodia da canção estende no pronome indefinido, como se espraiasse a sensação do personagem do livro quando “amainava a febre dos meus pés na terra úmida, cobria meu corpo de folhas e, deitado à sombra, eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada ao peso de um botão vermelho” (LA, cap.2, p.9). Ou: “e eu pressentia na hora de acordar as duas mãos enormes debaixo dos meus passos, a natureza me fazendo seu filho predileto, abrindo seus gordos braços, me enrolando num lençol de relva, me borrifando no frescor do seu sereno, me tomando feito menino no seu regaço” (LA, cap.20, p.108). Mas todas as fusões harmônicas que o protagonista almeja e das quais por vezes chega a usufruir – “André é um personagem cindido em busca da unidade perdida” (Rodrigues, p.59) –, são passageiras. Só há a harmonia do produto artístico: a mandala do romance concretizado.
..... Tratando-se de Raduan Nassar, tal realização é explicitada por seu estilo lírico que ao mesmo tempo é tão paralelepípedico. Em entrevista, quando indagado sobre sua relação com os concretistas, se a aproximação com eles o incomodava, responde: “De modo algum, são boas praças, só que já estariam em outra hoje. Resta saber também se eles conseguiriam engolir um paralelepípedo lírico como eu” (Nassar, 1996, pp.35-6). Paralelepípedo lírico – eis como o autor se define. Paralelepípedo esculpido no “fruto do jorro do discurso” (Rodrigues, p.60), paralelepípedo cujo registro de estilo é moldado “pela energia que deságua em estouro” (Carone, p.15), paralelepípedo pavimento desse embate que “toma a forma da luta entre o discurso sagrado e o discurso profano, o discurso da lei paterna e o discurso rebelde” (Perrone-Moisés, p.74), gerando (lavrando e deixando que nasça) uma palavra que “revolucione a mecânica do organismo” (LA, cap.11, p.70), que “traz vida, energia, pode trazer inclusive uma carga explosiva no seu bojo” (LA, cap.25, p.161).
..... Mas nada disso impede que esse paralelepípedo seja composto de matéria lírica, que esse paralelepípedo rebelde e incisivo seja musical – afinal, as citações das canções talvez não tenham sido apenas pela analogia com o que suas letras dizem, talvez o próprio fato dessas relações acontecerem reflita a qualidade tão musical do romance. Aliás, pela composição mesma lírico-musical do texto, ele se recorta assim, especialmente, particularmente, paralelepípedo. Musicalidade que nos remete de volta ao comentário de Leyla Perrone-Moisés (nota 1) e ao ritmo que Antonio Candido bem define. Musicalidade explícita se, por exemplo, praticarmos uma simples leitura em voz alta do encadeamento verbal do romance (o que, é curioso, também vale para o extenso discurso-sinfonia do jagunço rosiano).
..... “O fato é que esta foi uma escolha que pôde levar-me a um aprendizado que penso não seria facilmente proporcionado por muitas outras obras literárias.” (Rodrigues, p.21) Um aprendizado: transformação, consequência de uma novidade enriquecedora – como fatalmente é capaz de provocar todo contato com uma expressão artística autêntica. Dessa forma, o romance de Raduan Nassar transmite de imediato o valor de uma experiência viva. Experiência, parece-me, diretamente ligada àquela frase simples e certeira que o autor declara em uma entrevista: “Literatura é uma coisa muito pessoal.” (Nassar, 1996, p.32) Experiência saída da vitalidade de suas palavras, sua sintaxe, suas imagens inusitadas (arejadas como terra úmida); na precisão e clareza com que o narrador, muitas vezes num fluxo aparentemente desbragado, em sua “lúcida escuridão” (LA, cap.11, p.71) investiga a si mesmo e a expressividade de sua linguagem íntima. Linguagem íntima, experiência, arte: tudo o que, afinal, só pode vir à tona como forma autêntica se tratado por um princípio de lavoura generosa. Uma lavoura, uma generosidade, paralelepípedas.
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bibliografia
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ABBATE, José Carlos. “Os companheiros”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

CANDIDO, Antonio. O Estudo Analítico do Poema. São Paulo: Humanitas, 4ª edição, 2004.

CARONE, Modesto. “Os companheiros”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

FARIA, Octavio de. “A chegada”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

JUNG, Carl Gustav. Memórias, Sonhos, Reflexões. Compilação e introdução Aniela Jaffé, tradução Dora Ferreira da Silva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 4ª edição, 1981.

MATAMORRO, Blas. “A chegada”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.

_____. “A conversa”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. “Da cólera ao silêncio”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

PÓLVORA, Hélio. “A chegada”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

RIBEIRO, Leo Gilson. “A chegada”, In: Cadernos de Literatura Brasileira (vol. 2) – Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

RODRIGUES, André Luis. Ritos da Paixão em Lavoura Arcaica. São Paulo: Edusp, 2006.

ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 19ª ed., 2001, p.325.

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alguma transcendência...

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Alguma Transcendência em "Um Boi Vê os Homens"
de Carlos Drummond de Andrade
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originalmente para "Literatura Brasileira I",
disciplina do prof. Alcides Villaça,
curso de Letras, USP, primeiro semestre 2007
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............ UM BOI VÊ OS HOMENS
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............ Tão delicados (mais que um arbusto) e correm
............ e correm de um para outro lado, sempre esquecidos
............ de alguma coisa. Certamente, falta-lhes
............ não sei que atributo essencial, posto se apresentem nobres
............ e graves, por vezes. Ah, espantosamente graves,
............ até sinistros. Coitados, dir-se-ia não escutam
............ nem o canto do ar nem os segredos do feno,
............ como também parecem não enxergar o que é visível
............ e comum a cada um de nós, no espaço. E ficam tristes
............ e no rasto da tristeza chegam à crueldade.
............ Toda a expressão deles mora nos olhos – e perde-se
............ a um simples baixar de cílios, a uma sombra.
............ Nada nos pêlos, nos extremos de inconcebível fragilidade,
............ e como neles há pouca montanha,
............ e que secura e que reentrâncias e que
............ impossibilidade de se organizarem em formas calmas,
............ permanentes e necessárias. Têm, talvez,
............ certa graça melancólica (um minuto) e com isto se fazem
............ perdoar a agitação incômoda e o translúcido
............ vazio interior que os torna tão pobres e carecidos
............ de emitir sons absurdos e agônicos: desejo, amor, ciúme
............ (que sabemos nós?), sons que se despedaçam e tombam no campo
............ como pedras aflitas e queimam a erva e a água,
............ e difícil, depois disto, é ruminarmos nossa verdade.
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............ ................................ ................................ Carlos Drummond de Andrade, Claro Enigma
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Numa outra ocasião, estava à beira do rio, olhando o cume da montanha que se eleva a mais de 2000 metros acima do planalto. [...] De repente, uma voz profunda, vibrante de uma emoção secreta, falou atrás de mim, junto ao meu ouvido esquerdo: “Não julgas que toda a vida provém da montanha?” Um índio bastante idoso caminhara silenciosamente em seus mocassins e me propusera esta questão – cujo alcance eu ignorava. Um olhar sobre o rio que desce da montanha deu-me a imagem exterior que fizera nascer aquela idéia. Evidentemente, toda a vida provinha da montanha, pois onde está a água, está também a vida; nada mais evidente. Sentia em sua pergunta uma emoção que se ampliava à palavra “montanha” e pensei no relato dos ritos misteriosos lá celebrados. Respondi-lhe: “Todos podem crer que dizes a verdade.”
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Carl G. Jung, Memórias, Sonhos, Reflexões
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1º aboio. montanha entranhada
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Um dos sete poemas de Claro Enigma formado por uma só estrofe, sendo o único de versos cuja métrica é irregular – os outros são compostos por hexassílabos ou redondilhas ou decassílabos (1) –, “Um boi vê os homens” pode provocar já de chofre uma curiosidade pelo seu bloco estranhamente compacto. Ou seria pela estranheza do título, indicando o testemunho de um protagonista inusitado? Seria, talvez, mais ainda, depois de lido, pela variação rítmica e métrica, em que versos aparentemente muito brancos se sucedem, de decassílabos até um verso de 18 sílabas (a variação chega a pôr lado a lado as métricas extremas: um decassílabo logo depois do longo 13º verso). Não deixa de chamar atenção, aliás, a ausência do poema na Antologia Poética organizada pelo autor em 1962, embora pudesse se encaixar em uma de suas seções temáticas, tais como “Um eu todo retorcido” ou “Tentativa de exploração e de interpretação do estar-no-mundo”. Teria sido pela individualidade excêntrica da combinação de sua forma e seu conteúdo, a exclusão?
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1. “Cantiga de enganar”, “Canção para álbum de moça”, “Rapto”, “A um varão, que acaba de nascer”, “Carta”, “A mesa”.
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...... Mas a exceção traz uma ordem peculiar pelo que tem de justamente excepcional. E a anomalia composicional de “O boi vê os homens” reflete a anomalia da escolha do seu discurso: o pensamento de um boi, ou de todos os bois através deste, desenvolvendo-se diante do leitor enquanto reflete. A rítmica inumana rumina... por variada localização das sílabas tônicas a cada verso, por aditivas que iniciam versos assim ligados aos antecedentes, por interrupções de períodos em ponto final no meio do verso e daí iniciando outros, pelos usos de travessão e parênteses e dois pontos, impondo novas inflexões ao tom do que é dito. Sendo o ritmo, como nos diz Antonio Candido, “a alma, a razão de ser do movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado”, a fala do boi, sendo bovina, é verossímil assim estranha, é condizente à alteridade da qual o poeta se veste. O esqueleto esquisito é próprio do outro, e ele nos assiste, a nós, humanos. Monologa em cena aberta, em pasto-proscênio, refletindo sobre o espetáculo que tem diante de si contrastantemente. Sim, em cena aberta: e a ação não é lá, de lá é que a enxerga; a ação cênica somos nós, platéia inquieta, inepta à calma bovina. Cena ao contrário ou museu pelo avesso, em que a estabilidade da paisagem campestre descreve os seres semoventes, avaliando a agonia dos que “correm / e correm de um para outro lado”.
...... O autor, experiente testemunha em inúmeros posicionamentos, desta vez parece querer fazer uso de um ângulo mais radical, quem sabe se no desejo de destramente anular-se mais e praticar um olhar mais puro, mais à parte, mais cristalino sobre o mundo dos homens. É como se resgatasse (e provavelmente aprofunda) a história da formiga filósofa de sua juventude (2). Na primeira crônica de Boca de Luar há uma relação parecida, porém oposta, entre escritor e outro ser vivo: o narrador põe-se a espreitar um inseto que o visita, mas mantém-se isento da consciência do outro, chegando mesmo a se envergonhar “de ter envolvido o estranho numa aura de sensibilidade”. Com o boi, ao contrário, não só se desenvergonha como lhe penetra o sentido, servindo-se dele como instrumento de autoaniquilação, aproveitando-o como representante de uma região “em harmoniosa coexistência de temperamentos e tendências” (“Reflexões sobre o fanatismo”, Passeios na Ilha).
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2. “Ele escrevera escondido uma novela cujo personagem principal era uma ´formiga filósofa´. Segundo seu colega de sala Octávio Barbosa da Silva, o único que a leu, era ´uma verrina aos padres e aos parasitas da vida humana´.” (José Maria Cançado, Os Sapatos de Orfeu)
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...... Das várias apreciações negativas expostas pelo eu-lírico-bovino, destaca-se o uso de um substantivo concreto subitamente reconsiderado com valor abstrato no tom lastimoso da expressão: “e como neles há pouca montanha”. Montanha. O termo de imediato soa os seus sentidos de permanência, solidez, equilíbrio, densidade, não-"delicadeza", não-"fragilidade". No extremo do verso mais curto, a palavra está encravada na massa lexical da estrofe, adjetivando uma condição, um estado de ser, um caráter que nos homens é precário ou mesmo irrisório – talvez seja de fato o “atributo essencial” que certamente lhes falta. A montanha, ela sim, deve conhecer os “segredos do feno”. Se é que não se trata dos próprios.
...... Em “Episódio”, de A Rosa do Povo, surge a explícita analogia entre boi e máquina – “Manhã cedo passa / à minha porta um boi. [...] / Pára à minha porta / sua lenta máquina.” – e não seria fortuita coincidência a Máquina de “A Máquina do Mundo” estar assentada sobre uma montanha; o(s) boi(s), assim como ela, demonstra uma maturidade impávida cuja serenidade parece ter acesso àquela “realidade que transcende / a própria imagem sua debuxada / no rosto do mistério, nos abismos”. Deduz-se que os bois, por contraste ao que os homens não dominam, organizam-se “em formas calmas, / permanentes e necessárias”, e é como se já estivessem usufruindo o “pasto inédito da natureza mítica das coisas” para o qual a Máquina do Mundo convida os sentidos e intuições reativos do poeta. O estado montanha passa ao largo dos animais humanos ruidosos e é parente próximo, um outro-eu, da forma “definitiva e concentrada” com a qual o poema se aceitará no espaço em “Procura da Poesia”. Talvez o boi observador e sua boiada vivam “calmos e frescos na superfície intata”. O coral inquieto dos homens – “O canto não é o movimento das máquinas [...] / O canto não é a natureza” – pertence a outra categoria de existência, atmosfera instável que o gado e seus correspondentes não compartilham. O boi, a palavra, a máquina, sim; estes ocupam uma espécie de reino transcendente, uma anomalia elevada, neles não há pouca montanha, há muita. Boi-palavra, poema-máquina, formas permanentes e necessárias – montanha.
...... A raça bovina, o signo boi, detém uma condição hierática de independência potente – “Ó solidão do boi no campo, [...] / o tempo é firme. O boi é só.” (“O boi”, José) – e sua capacidade ruminante (ou sua montanhês impregnada) pode ainda referir-se à preservação da história passada, sinal do campo, das origens interioranas do poeta, Minas, a família, representação de um pretérito em cuja constituição se compõe o “sono rancoroso dos minérios”. Não é à toa que uma extensa série de poemas, ao abordar o universo de sua formação, foi nomeada pela fusão desse signo com a palavra capital “tempo”: Boitempo. O boi, como a montanha que se sobressaía sobre Itabira e da qual se extraía o minério para alimentar o “vasto mundo”, possui a carga de um ser mítico, miticamente inviolável e inesgotável de sugestões e referências íntimas.
...... No I Ching, o livro chinês das mutações, o ideograma de número 52 – “Kên / A Quietude (Montanha)” – parece se relacionar com o boi ou boitempo drummondiano: “O começo é o momento em que se cometem poucos erros. Ainda se está em harmonia com a inocência original. Vêem-se as coisas intuitivamente, tais como são, sem se deixar obscurecer por interesses e desejos. Aquele que se detém ao começo, enquanto ainda não se afastou da verdade, encontra o caminho correto. Porém, é necessária uma constante firmeza que evite deixar-se levar pela irresolução.” No poema “A mesa” (mesa seria outro signo em M, da mesma sonoridade dos mugidos, outra face de máquina, de montanha?), o “olho cansado” do velho patriarca, afeito a “ler no campo / uma lonjura de léguas”, lê também nessa lonjura “uma rês / perdida no azul azul”.
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2º aboio. estranha montanha
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Não vamos dizer que ele transmite humanidade aos bichos, pois isso seria descaracterizá-los pelo artifício, seria torná-los seres híbridos e absurdos. Os animais dessas admiráveis histórias de Sagarana, os bois como o burrinho pedrês, agem, pensam, e falam, não como os homens na maneira das fábulas e histórias da carochinha, mas como podemos imaginar, com o recurso da intuição, que eles o fariam se realmente pensassem e agissem racionalmente. Era como se o autor se transportasse para dentro dos bichos, não para lhes transmitir a sua própria personalidade, mas para interpretar e exprimir a imaginada vida interior deles. [...] Revela-se aqui uma espécie de filosofia dos bois, uma síntese do que pensam da vida e dos homens.
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...... De um texto de Álvaro Lins a respeito de Sagarana, quando do lançamento do livro de Guimarães Rosa, os trechos acima quase se aplicariam com justeza à relação entre Drummond e seu boi que vê os homens. Quase. Porque a montanha drummondiana, através da apreciação bovina, em verdade sente-se balançada pela interferência das ondas sonoras absurdas e agônicas. Não se trata apenas de uma filosofia revelada, um parecer reflexivo e inabalável. No fim, a vida interior é afetada pelas “pedras aflitas” dos sons despedaçados que queimam erva e água; desestabiliza-se a solidez do sossego com que o gado ruminava suas certezas.
...... Os bois poderiam compartilhar da epígrafe de Paul Valéry até certo ponto, assim como o poeta que, por mais que a ela se filie, sobretudo no período de Claro Enigma, no fundo (no fim) sempre dará sinais de sua sensibilidade ligada à correnteza de corre-corres dos événements do mundo. O boi, como o escritor, é um “observador no escritório”, capaz de um ponto de vista distanciado, mas não consegue se desatar cabalmente do calor dos “sons absurdos e agônicos”. Não consegue, não pode, não quer. O boi talvez quisesse, e numa implícita reclamação expõe ser difícil, “depois disto”, voltar à ruminação da verdade bovina. O poeta, por outro lado, com seu binóculo de longo alcance, ainda que o situe em alto edifício ou longínquo pasto, é o gauche de verdades múltiplas, já estampado no primeiro poema do primeiro livro; é o lírico do “finito e da matéria” (“Consideração do poema”), da matéria Tempo, o “tempo presente, os homens presentes, a vida presente” (“Mãos dadas”), o ser humano de envolvimento e paixão jornalísticos, do “jornalismo no duro, que vai pela noite adentro ou pelo dia afora, conforme a pressão da notícia” (Tempo, Vida, Poesia).
...... Sua poesia pode ser montanha pela forma, como de certo modo as palavras do pensamento bovino chegam a ser em sua compactação e coerência interna; pode tratar da montanha (ou Máquina), pode negá-la, roçá-la, contemplá-la – mas não é, não quer ser montanha. Sendo, em essência, “dúvida, procura, debate” (Antonio Candido, Vários Escritos), acaba por sentir-se balançada até quando dá voz a um ser de raça eminentemente montanhosa como o boi ruminante da própria verdade. “Seria engano, no entanto, julgar-se que, tendo raízes comuns, as duas soluções na aparência adversas entre si, e que se poderiam chamar respectivamente a ´hierática´ e a ´demótica´, se destinem a viver sempre separadas. Precisamente a obra de Carlos Drummond de Andrade é, toda ela, um exemplo de sua feliz convivência e conjugação.” (Sérgio Buarque de Holanda) A coexistência entre “o analista e o lírico”, como nos diz João Luiz Lafetá em sua leitura a “Campo de Flores”, é que produz a centelha desses “momentos poéticos da mais alta intensidade”.
...... Nas três frases entre parênteses espalhadas pelo poema, como que já destacadas pela situação gráfica de suas molduras, podemos encontrar uma espécie de síntese dessa oscilação do sujeito boi/eu-lírico/poeta. Cada uma com uma quantidade de sílabas poéticas diferente das outras (4-3-5), “mais que um arbusto” intensifica a primeira das depreciações de que quase todos os versos serão recobertos; “um minuto”, no início do quarto final do texto, revela uma possibilidade positiva, a sutil graça de que são capazes aqueles seres tão incessantemente tumultuosos (3); pouco depois, “que sabemos nós?” já relativiza – o boi, englobando os seus pares na pessoa do plural, põe-se em cheque e pela primeira vez permite a projeção de uma dúvida no rol de suas serenas certezas. Afinal os sons-pedras-aflitas não lhe permitem mais ser montanha, ao menos não mais como era. A montanha itabirana já se encontra violada de seus minérios, ou aquela outra, sob a Máquina, talvez já não se julgue capaz de sustentar qualquer majestade absoluta.
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3. Em Tempo, Vida, Poesia, o poeta relata a “primeira reminiscência de sentido literário” que lhe acode: o contato com uma versão infantil de Robinson Crusoé e o vínculo emocional com o protagonista. “Emoção produzida por uma personagem literária, um minuto”. Um minuto! As mesmas palavras que se destacam, segundo a contemplação bovina, ao referir-se à fugacidade da “graça melancólica” que, “talvez”, os homens conseguem ter. Trata-se de uma brecha, um átimo, uma possibilidade precária contrapondo-se ao serem “tão delicados”, “esquecidos”, órfãos de “atributo essencial” e ignorantes dos “segredos do feno”.
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Aboio 3º e epílogo. invernada
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A designação “aboio” às partes deste pequeno texto na verdade deve tratar-se de licença poética e equívoca. O boi de Drummond e com eles todos os bois é que abóiam; no sentido de que seu monólogo – às moscas? silenciosamente ruminante? aberto no campo para quem quiser colhê-lo? – talvez seja uma ordenação de palavras-pensamento como a ação de um vaqueiro com a boiada.
...... Não, reincido: se o boi abóia para compor o pensamento, aboiamos também nesse ato de se pôr em ensaio (essayer, nous essayons, experimentamos), transformados pelas palavras-pedras-que-queimam, não podendo mais voltar a pastar impunemente com as verdades de que nos sentíamos feitos.
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Paul Cézanne, A Montanha de Sainte-Victoire, 1902-04
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bibliografia
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CANÇADO, José Maria. Os Sapatos de Orfeu – Biografia de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Scritta, 1993.

CANDIDO, Antonio. “Inquietudes na poesia de Drummond”, In: ____. Vários Escritos. São Paulo: Duas Cidades, 2ª edição, 1977.

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HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Rebelião e convenção – II”, In: ____. O Espírito e a Letra (Estudos de Crítica Literária II – 1948-1959). Organização, introdução e notas Antonio Arnoni Prado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

I Ching – O Livro das Mutações. Tradução do chinês para o alemão, introdução e comentários Richard Wilhelm, prefácio C. G. Jung, introdução à edição brasileira Gustavo Alberto Corrêa Pinto, tradução para o português Alayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corrêa Pinto. São Paulo: Pensamento, 16ª edição, 1997.

JUNG, Carl Gustav. “Viagens – Os índios pueblos”. In: ____. Memórias, Sonhos, Reflexões. Compilação e introdução Aniela Jaffé, tradução Dora Ferreira da Silva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 4ª edição, 1981.

LAFETÁ, João Luiz. “Leitura de ´Campo de flores´”, In: ____. A Dimensão da Noite e Outros Ensaios. Organização Antonio Arnoni Prado, prefácio Antonio Candido. São Paulo: Duas Cidades/34, Coleção Espírito Crítico, 2004.

LINS, Álvaro. “Uma grande estréia”. In: João Guimarães Rosa. Ficção Completa, volume 1, Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
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síncopes

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O homem emburrado entra às pressas no zoológico planejando ver os bichos para se acalmar. Tropeça nos amendoins e irrita-se mais; na lanchonetezinha o churro está em falta, aquele bicho raro com pelo bicolor foi levado embora, a iguana está doente. Não é o dia do homem. E ainda a maldita roupa preta sob o sol trucidante! Se ao menos abrissem o zoológico às visitas a noite toda. Mas não. Acabou parando em frente a um dos bichos presentes. Num lamento, pensando alto, soltou essas palavras na cela do hipopótamo: Tem ou não tem vida após a morte? O bicho grande encarou-o como um guarda de trânsito, moveu os lábios longos e disse: E eu é que sei? O homem emburrado, agora assustado, sofreu um tremendo impacto com a fala hipopotômica. Esboçou um início de uma iniciativa de um grito, mas morreu de infarto.
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Após escrever enfarte em letras sinuosas numa folha suja de papel, a mulher morreu de enfarte.
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Após escrever enfarte em letras sinuosas numa folha suja de papel, a mulher morreu de tédio.
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Após escrever enfarte em letras sinuosas numa folha suja de papel, a mulher morreu de raiva.
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Após escrever coração em letras sinuosas numa folha suja de papel, a mulher morreu de enfarte.
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nov.93
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uma silenciosa hipótese do presente

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(entre o “rubi da coroa valiosa”
e o “nada que imaginava som”)

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alguns aspectos do conto "Mentira de Amor"
de Ronaldo Correia de Brito

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originalmente para "Introdução aos Estudos Literários II",
disciplina do prof. Jorge de Almeida,
curso de Letras, USP, segundo semestre 2006
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Eu já me perguntei, se o tempo poderá
realizar meus sonhos e desejos.
Será que eu já nem sei por onde procurar,
ou todos os caminhos dão no mesmo?
O certo é que não sei o que virá,
só posso te pedir...

Nunca se leve tão a sério,
nunca se deixe levar.
A vida é parte do mistério,
e é tanta coisa pra se desvendar.

Por tudo que eu andei, e o tanto que faltar,
não dá pra se prever nenhum futuro.
O escuro que se vê, quem sabe pode iluminar,
os corações perdidos sobre o muro.
O certo é que não sei o que virá,
só posso te pedir...

Nunca se leve tão a sério,
nunca se deixe levar.
A vida é parte do mistério,
e é tanta coisa pra se desvendar.
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Lenine e Dudu Falcão, "Todos os Caminhos"
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Em “Alguns Aspectos do Conto”, Julio Cortázar tece considerações sobre o gênero comparando-o à fotografia: esta estaria para o conto assim como o cinema para o romance. O bom conto, segundo o escritor argentino, exige, e revela, a concisão da imagem fotográfica, a escolha precisa de seu tema, traduzido em significação, intensidade, tensão. O estilo de Ronaldo Correia de Brito parece fazer jus a essas características, não só no conto aqui em foco mas em todo o livro no qual se inclui, a começar pelo seu título nada casual: FACA.
.....Não é à toa, também, que as ilustrações sejam em traços bem definidos em nítido contraste entre o preto e o branco. Precisão, xilogravura, imagens de literatura de cordel – tudo se referindo ao ambiente de origem do autor, o nordeste cearense, e ao seu estilo enxuto por meio do qual cada frase parece ter seu lugar informativo, útil. As palavras de Ronaldo de Brito, assim xilogravadas, ou gravadas diretamente na impressão sobre a folha, parecem atestar a concepção de Edgar Allan Poe, citada por Alfredo Bosi em seu prefácio a O Conto Brasileiro Contemporâneo: “Na composição toda, não deve estar escrita nenhuma palavra cuja tendência, direta ou indireta, não se ponha em função de um desígnio preestabelecido”. É como elas mesmas anunciam nas linhas de “A Espera da Volante”: “As palavras chegavam sem medo, como se fossem depositadas numa caixa de ferro e guardadas”.
.....Nos contos de Faca apresentam-se vários elementos sonoros, como o piano de “Redemunho”, a harmônica em “O Valente Romano”, o maracá de lata em “Inácia Leandro” ou o de flandre e pedrinhas de “Lua Cambará”; são galinhas que cacarejam, “pedaços de rezas e benditos tristonhos”, cavalos que se anunciam, três deles, inclusive, identificados pelo som antes de serem vistos; até as pedras que, atritadas, “salmodiavam uma cantilena monótona”. A mãe de Leonardo Bezerra, em “Redemunho”, obriga o filho a ouvir a própria voz, aquele “recitativo que sabia de cor, de tanto escutar-se naquele mundo de ausências”; em “Cícera Candóia” a casa guardava “ruídos de alegria” de um passado longinquamente agradável; em “Faca” um personagem afirma: “Aqui onde nada vejo, tudo escuto”. Melodias, barulhos, impressões sonoras que chegam mesmo a ser característicos do próprio não-som: “Na planície habitada pela caatinga seca e por animais rastejantes, o único ruído era o do silêncio” (“Redemunho”).
.....Mas, sobretudo em “Mentira de Amor”, o mundo é detectado fragmentariamente por meio dos ouvidos, e nós, leitores, assim o desvendamos, o compomos imaginariamente. Recortes de audição e de imagens. Assim como as personagens femininas de dentro da casa vêem o mundo, também recebemos os indícios dele entrecortadamente: pelas brechas, pelos intercâmbios de notícias sonoras, por pedaços de visões pouco a pouco percebidos. A “doação da imagem”, expressão de Osman Lins (p.78), é primeiro filtrada pela assimilação das personagens, depois oferecida a nós.
.....Os verbos ouvir e escutar permeiam o conto, ou se encontram subentendidos nos elementos da escuta, da sonorização da narrativa: “Olhar evasivo, eco do medo dos olhos de Delmira”; “Da rua chegavam os ruídos que recompunham as datas [...]. No carnaval ouviam-se os apitos de escapes dos carros e na Semana Santa a batida amedrontadora das matracas”; “Ouvia os chocalhos das reses”; os “repiques do sino da igreja”; “a orquestra do clube [...] os acordes de um bolero”; “pedaços de melodia”; a “música do amplificador vindo da praça”; a “música de realejo tocada por um velho italiano”; “Atentas a qualquer ruído novo”; “Que algazarra era aquela”; “falava alto no seu megafone”; “a orquestra tocando um dobrado”; “o pipocar ensurdecedor de fogos”; “o corpo tonto de música”; “podia-se ouvir perfeitamente a voz do apresentador”; o “rufar dos taróis”; os “aplausos frenéticos”; “escutando a sirene da ambulância”; “escutaram que a equilibrista estava bem”; “ouviu o apresentador anunciar que aquela seria a derradeira semana”; “ouvindo de longe a música do desfile que se aproximava”; “Uma valsa de melodia conhecida”, e por fim a melódica pergunta-resposta ininterrupta entre o homem de pernas-de-pau e o público que o segue: “– E o palhaço o que é? / – É ladrão de mulher”. Mesmo pela oposição da ausência ou por uma suposição que talvez não aconteça, insinuam-se os sons: “Privadas da companhia de um rádio”; “um estampido de revólver seria um pipocar a mais”.
.....Listadas assim, lidas em sequência, as frases dão bem a noção de um esboço de roteiro – pistas, sinais, impressões adquiridas em partes, retalhos que as personagens colheram e que nós, através da percepção delas, acabamos também percebendo. Desvendamos o mundo ficcional da narrativa, a ambientação da história, pelo desvendamento gradual das personagens por nós testemunhado. Afinal, assim como no conto “Faca” há a tentativa de “sentir o mundo pelos ruídos que chegavam aos seus ouvidos”, a Delmira de “Mentira de Amor” vive “apenas através dos ouvidos, pelos ecos que escutava do mundo”.
.....Os gritos ou o verbo gritar podem ser um capítulo à parte, configuração sonora de destaque nas histórias do livro. “O que guardariam dos gritos de ódio e medo as paredes esburacadas, os telhados em ruína?”; “na hora que Donana gritou, o corpo lavado em sangue” (“Faca”). “O nome de Madalena ele ouvira gritado, entre os murmúrios da festa, num descanso do arco e da zabumba” (“Deus Agiota”). “Otacílio urrou, já no terreiro, mas dentro de casa deu para ouvir aquele esturro de animal acuado”; “– Otacílio – gritou Dolores, – deixe a galinha entrar” (“O Dia em que Otacílio Mendes Viu o Sol”). “Na companhia de João, trazido correndo na força dos gritos”; “Desesperada [...] soltando gritos terríveis”; “rouca de tanto gritar para um abismo sem eco”; “Um grito agudo, terrível, me acordou de sobressalto” (“Lua Cambará”).
.....Em “Mentira de Amor” o substantivo/verbo ocorre cinco vezes. A primeira, quando os devotos lastimam o sumiço do rubi da coroa da santa na procissão da padroeira Nossa Senhora da Penha. A segunda, no passado – passado do passado –, quando Delmira com os irmãos são interrompidos pelo grito de um deles que quebra o espanto da brincadeira: “Não tem nada”. A terceira, com a aparição crucial do circo. A quarta, com a aparição de um outro circo – outro passado do passado: quando, sob o pipocar dos fogos, “se quisesse ser ouvida”, Delmira fora obrigada a gritar. A quinta, quando a multidão aliviada expressa o entusiasmo pelo salto triplo dos Irmãos Macedônios.
.....Todos momentos vitais, reagindo a situações plenas de entusiasmo, de representações significativas. Expressando emoções que traduzem uma ruptura ou apontam para um elemento de simbologia especial – o “rubi da coroa valiosa”. Antes de prosseguir neste rubi, procuremos conectar o fio da meada ao início. Qual seria a mentira de amor a que o título do conto se refere? – do marido por Delmira e pelas filhas, ignorando-as, enterrando-as na solidão? de Delmira pela filha morta, falsamente se apegando a ela, negando as possibilidades da vida real? da mãe pelas filhas vivas e pela presença da vida ocorrendo à revelia da ausência da que morreu? Pode-se considerar que a mentira de amor (o amor mentido) encontra-se em todas essas facetas, mas talvez já esteja inserida na primeira palavra que abre a narrativa: esquecida. A protagonista, Delmira, esquecida passiva e ativamente: ora pelo marido, pelas antigas visitas de parentes já desistentes de visitá-la, ora por si mesma. Delmira, acostumada e aceitando – verbos que aparecem logo em seguida –, permite-se mentir para a vida, negar o amor possível que abriria as portas da casa para que entrassem os de fora, para que pudessem sair as filhas vivas; para que, ela mesma, chegasse a atingir o mundo não só por frestas e sonoridades esporádicas. Esquecida: assim como as inquietações que os “acordes de bolero” despertam; esquecida: como logo a seguir à frase que balbucia (contrário de “grita”): “No tempo em que eu ia às festas...” – e cala-se, “esquecida de que tempo fora esse”.
.....Chama a atenção a intensidade do ambiente que emoldura fisicamente as personagens e sobretudo Delmira: a presença da casa. Ainda mais contundente quando constata-se que tal existência é fortemente marcante nos outros contos de Faca. As onze narrativas transcorrem em casas, de primeira importância na história, ou referem-se a uma habitação que, menos ou mais presente, serve de referência fundamental. “Estranho magnetismo protegia sua pessoa e a casa onde se assenhorara”, lemos em “O Valente Romano”; já nas primeiras linhas de “Cícera Candóia” e “Inácia Leandro”, as respectivas casas se nos apresentam, lado a lado com as personagens-título.
.....É curioso lembrar o conceito de Georg Lukács, segundo o qual na épica clássica havia uma sintonia entre Homem e Universo e o mundo era uma casa, enquanto posteriormente, nas “culturas abertas”, o homem e sua casa sofrem uma fratura. As casas de Ronaldo de Brito, ainda que sejam habitações e por vezes acolhedoras, parecem dizer respeito às fraturas do homem em sua condição de ser vivo no mundo. As casas do contista parecem requerer ou muitas vezes abafar as ações transfiguradoras de seus habitantes. É o caso de Delmira, entre os muros de uma casa que a veda para a vida (na qual ela se deixa vedar), na qual encontra as barreiras convenientes para erguer sua solidão e das filhas. Como a “solidão pesada como a casa” – frase de “Inácia Leandro”, onde também há o “tempo em que Inácia possuía cor e sonhava com uma vida além daquela casa”.
.....Retomando o rubi da padroeira Nossa Senhora da Penha, não poderia ser essa pedra preciosa (por seu vermelho simbólico, por seu valor significativo atestado pelo povo que lhe lamenta a perda) a representação desse amor “mentido”, o amor perdido entre as paredes obscuras e no entanto com frestas da casa trancada? Amor (vontade de vida) que aos poucos exige movimentos de Delmira – ou um único movimento, de abertura, para fora. Ela não é como a velha e restrita mãe da personagem-título de “Cícera Candóia”, para quem o mundo “foi sempre isso aqui” e nunca imaginou que “pudesse existir nada além disso”; Delmira imagina e já viveu outros circos. Gradualmente dá vazão a essas imaginações – corroboradas pelos lampejos da realidade que se infiltram – e resgata a sua relação com a vida.
.....O primeiro grito (rubi) aponta a uma preciosidade exterior, ao mundo do outro lado dos muros. O segundo (da brincadeira com os irmãos) ilustra a interrupção de um espanto – “Não tem nada” –, logo contrastada no parágrafo seguinte pelas mesmas palavras – “Não tem nada” –, mas agora do passado recente, de conotações em que o espanto se estabelece e imobiliza. O terceiro grito é reação à revelação fundamental da chegada do circo, seguido pelo quarto que o justifica e reflete: a mesma intensidade no passado remoto. O quinto grito, da multidão exterior (assim como o primeiro), aponta agora não para uma perda, mas para uma constatação de vida, uma confirmação da presença circense e vivificante. São movimentos como o da “espada ferindo as entranhas do assombro”, quando do grito da infância durante a brincadeira com os irmãos.
.....Entre o “rubi da coroa valiosa” e o “nada que imaginava som” – esse não-som que ela percebe ao fim do chocalhar do caminhar das reses –, Delmira vai adquirindo maiores ações de abertura, maior amplidão nas rachaduras da casa. O tempo da narrativa demonstra/determina essa trajetória apresentando-a no passado, cortando-a com algumas analepses: os pretéritos imperfeitos dão o tom da maior parte do conto, colaborando para a posição do Narrador Onisciente Neutro, na terminologia de Norman Friedman, com o predomínio de sumários acompanhados de pequenas cenas – e estas, quando ocorridas, muito enxutas, apresentadas com uma precisão adequada à faca do autor, com a qual nos coloca traços essenciais, sem um curso extenso das ações. O pretérito perfeito passa a ocorrer de maneira mais contundente a partir do acontecimento do parque de diversões – Delmira “chamou” as filhas e “puseram-se” a imaginar a roda-gigante. É com a chegada do circo que há realmente ocorrências em que o imperfeito vai fortalecendo-se no perfeito, como se a palpitação do tempo fosse se reaproximando da protagonista, ativando-a explicitamente. Mas, curiosamente, não chegamos ao presente, não há presente: ele aparece apenas em ligeiros momentos, nas falas pontuais em que Delmira se expressa – “Vocês são pequenas. Não conhecem nada do mundo. Podem viver do que o pai fala”, “Eu quero pedir uma coisa”.
.....No arremate da narrativa pulamos de um pretérito imperfeito a um perfeito e nos encontramos de cara em um futuro do pretérito. “Os fogos abafavam a música, e ela teve a certeza de que um estampido de revólver seria um pipocar a mais entre tantos.” Não sabemos se é ativado o gatilho – ou, se ativado, qual o percurso do tiro. A seguir, no sol de julho (calor no inverno), teria a infinitude... seriam confundidas... gritariam e bateriam palmas... Se acontecer o que talvez tenha acontecido. O presente ocorre, apresenta-se, apenas no diálogo-melodia que não cessa e se oferece para o transcorrer da vida na conjugação do verbo ser: “– E o palhaço, o que é? / – É ladrão de mulher”.
.....Delmira chega a ver o sol, como Otacílio Mendes? Este presente oculto nas dobras de passados imperfeitos e perfeitos e futuros pretéritos está ocorrendo por trás de uma cortina que cada leitor desvelará a seu modo. É uma não-resposta, ou quase-resposta; assim como nos contos “A Espera da Volante” e “Redemunho”, ficamos de posse do que “estava para acontecer”, mas precisamos lidar com o acontecido na medida da hipótese, da suspensão, como de um presente que teremos o trabalho de desembrulhar, ou melhor: o privilégio de escolher o que encontrar dentro.
.....“Na transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo”, diz-nos Theodor Adorno em sua "Posição do Narrador no Romance Contemporâneo". Na transcendência da clareza estética das frases polidas de Ronaldo de Brito sente-se o impasse, o mistério do tempo incontrolável e dono de espaços nos quais as intenções humanas, no entanto, não cessam de se mover e de se quererem movidas – ainda que demorem anos, décadas, milênios na encruzilhada opressiva de entre muros em uma cidadezinha onde um circo talvez aconteça um dia. O circo acende em Delmira uma consciência perdida de si mesma, é como se fosse o impulso mágico (básico) que faz as personagens de Pirandello recorrerem ao autor, no conto "A Tragédia de uma Personagem", para uma impreterível entrevista existencial.
.....Mas, à entrevista existencial de Delmira – talvez após o anúncio comemorativo de um pipoco de revólver em meio a outros pipocos de fogos –, não temos acesso. Ou temos: secretamente, apenas no presente oferecido por trás das palavras traçadas à faca e que de repente saem da música do homem de pernas-de-pau para o silêncio do branco da página.
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bibliografia
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FRIEDMAN, Norman. “O Ponto de Vista na Ficção”. In: Revista USP, março 2002.

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