uma silenciosa hipótese do presente

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(entre o “rubi da coroa valiosa”
e o “nada que imaginava som”)

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alguns aspectos do conto "Mentira de Amor"
de Ronaldo Correia de Brito

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originalmente para "Introdução aos Estudos Literários II",
disciplina do prof. Jorge de Almeida,
curso de Letras, USP, segundo semestre 2006
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Eu já me perguntei, se o tempo poderá
realizar meus sonhos e desejos.
Será que eu já nem sei por onde procurar,
ou todos os caminhos dão no mesmo?
O certo é que não sei o que virá,
só posso te pedir...

Nunca se leve tão a sério,
nunca se deixe levar.
A vida é parte do mistério,
e é tanta coisa pra se desvendar.

Por tudo que eu andei, e o tanto que faltar,
não dá pra se prever nenhum futuro.
O escuro que se vê, quem sabe pode iluminar,
os corações perdidos sobre o muro.
O certo é que não sei o que virá,
só posso te pedir...

Nunca se leve tão a sério,
nunca se deixe levar.
A vida é parte do mistério,
e é tanta coisa pra se desvendar.
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Lenine e Dudu Falcão, "Todos os Caminhos"
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Em “Alguns Aspectos do Conto”, Julio Cortázar tece considerações sobre o gênero comparando-o à fotografia: esta estaria para o conto assim como o cinema para o romance. O bom conto, segundo o escritor argentino, exige, e revela, a concisão da imagem fotográfica, a escolha precisa de seu tema, traduzido em significação, intensidade, tensão. O estilo de Ronaldo Correia de Brito parece fazer jus a essas características, não só no conto aqui em foco mas em todo o livro no qual se inclui, a começar pelo seu título nada casual: FACA.
.....Não é à toa, também, que as ilustrações sejam em traços bem definidos em nítido contraste entre o preto e o branco. Precisão, xilogravura, imagens de literatura de cordel – tudo se referindo ao ambiente de origem do autor, o nordeste cearense, e ao seu estilo enxuto por meio do qual cada frase parece ter seu lugar informativo, útil. As palavras de Ronaldo de Brito, assim xilogravadas, ou gravadas diretamente na impressão sobre a folha, parecem atestar a concepção de Edgar Allan Poe, citada por Alfredo Bosi em seu prefácio a O Conto Brasileiro Contemporâneo: “Na composição toda, não deve estar escrita nenhuma palavra cuja tendência, direta ou indireta, não se ponha em função de um desígnio preestabelecido”. É como elas mesmas anunciam nas linhas de “A Espera da Volante”: “As palavras chegavam sem medo, como se fossem depositadas numa caixa de ferro e guardadas”.
.....Nos contos de Faca apresentam-se vários elementos sonoros, como o piano de “Redemunho”, a harmônica em “O Valente Romano”, o maracá de lata em “Inácia Leandro” ou o de flandre e pedrinhas de “Lua Cambará”; são galinhas que cacarejam, “pedaços de rezas e benditos tristonhos”, cavalos que se anunciam, três deles, inclusive, identificados pelo som antes de serem vistos; até as pedras que, atritadas, “salmodiavam uma cantilena monótona”. A mãe de Leonardo Bezerra, em “Redemunho”, obriga o filho a ouvir a própria voz, aquele “recitativo que sabia de cor, de tanto escutar-se naquele mundo de ausências”; em “Cícera Candóia” a casa guardava “ruídos de alegria” de um passado longinquamente agradável; em “Faca” um personagem afirma: “Aqui onde nada vejo, tudo escuto”. Melodias, barulhos, impressões sonoras que chegam mesmo a ser característicos do próprio não-som: “Na planície habitada pela caatinga seca e por animais rastejantes, o único ruído era o do silêncio” (“Redemunho”).
.....Mas, sobretudo em “Mentira de Amor”, o mundo é detectado fragmentariamente por meio dos ouvidos, e nós, leitores, assim o desvendamos, o compomos imaginariamente. Recortes de audição e de imagens. Assim como as personagens femininas de dentro da casa vêem o mundo, também recebemos os indícios dele entrecortadamente: pelas brechas, pelos intercâmbios de notícias sonoras, por pedaços de visões pouco a pouco percebidos. A “doação da imagem”, expressão de Osman Lins (p.78), é primeiro filtrada pela assimilação das personagens, depois oferecida a nós.
.....Os verbos ouvir e escutar permeiam o conto, ou se encontram subentendidos nos elementos da escuta, da sonorização da narrativa: “Olhar evasivo, eco do medo dos olhos de Delmira”; “Da rua chegavam os ruídos que recompunham as datas [...]. No carnaval ouviam-se os apitos de escapes dos carros e na Semana Santa a batida amedrontadora das matracas”; “Ouvia os chocalhos das reses”; os “repiques do sino da igreja”; “a orquestra do clube [...] os acordes de um bolero”; “pedaços de melodia”; a “música do amplificador vindo da praça”; a “música de realejo tocada por um velho italiano”; “Atentas a qualquer ruído novo”; “Que algazarra era aquela”; “falava alto no seu megafone”; “a orquestra tocando um dobrado”; “o pipocar ensurdecedor de fogos”; “o corpo tonto de música”; “podia-se ouvir perfeitamente a voz do apresentador”; o “rufar dos taróis”; os “aplausos frenéticos”; “escutando a sirene da ambulância”; “escutaram que a equilibrista estava bem”; “ouviu o apresentador anunciar que aquela seria a derradeira semana”; “ouvindo de longe a música do desfile que se aproximava”; “Uma valsa de melodia conhecida”, e por fim a melódica pergunta-resposta ininterrupta entre o homem de pernas-de-pau e o público que o segue: “– E o palhaço o que é? / – É ladrão de mulher”. Mesmo pela oposição da ausência ou por uma suposição que talvez não aconteça, insinuam-se os sons: “Privadas da companhia de um rádio”; “um estampido de revólver seria um pipocar a mais”.
.....Listadas assim, lidas em sequência, as frases dão bem a noção de um esboço de roteiro – pistas, sinais, impressões adquiridas em partes, retalhos que as personagens colheram e que nós, através da percepção delas, acabamos também percebendo. Desvendamos o mundo ficcional da narrativa, a ambientação da história, pelo desvendamento gradual das personagens por nós testemunhado. Afinal, assim como no conto “Faca” há a tentativa de “sentir o mundo pelos ruídos que chegavam aos seus ouvidos”, a Delmira de “Mentira de Amor” vive “apenas através dos ouvidos, pelos ecos que escutava do mundo”.
.....Os gritos ou o verbo gritar podem ser um capítulo à parte, configuração sonora de destaque nas histórias do livro. “O que guardariam dos gritos de ódio e medo as paredes esburacadas, os telhados em ruína?”; “na hora que Donana gritou, o corpo lavado em sangue” (“Faca”). “O nome de Madalena ele ouvira gritado, entre os murmúrios da festa, num descanso do arco e da zabumba” (“Deus Agiota”). “Otacílio urrou, já no terreiro, mas dentro de casa deu para ouvir aquele esturro de animal acuado”; “– Otacílio – gritou Dolores, – deixe a galinha entrar” (“O Dia em que Otacílio Mendes Viu o Sol”). “Na companhia de João, trazido correndo na força dos gritos”; “Desesperada [...] soltando gritos terríveis”; “rouca de tanto gritar para um abismo sem eco”; “Um grito agudo, terrível, me acordou de sobressalto” (“Lua Cambará”).
.....Em “Mentira de Amor” o substantivo/verbo ocorre cinco vezes. A primeira, quando os devotos lastimam o sumiço do rubi da coroa da santa na procissão da padroeira Nossa Senhora da Penha. A segunda, no passado – passado do passado –, quando Delmira com os irmãos são interrompidos pelo grito de um deles que quebra o espanto da brincadeira: “Não tem nada”. A terceira, com a aparição crucial do circo. A quarta, com a aparição de um outro circo – outro passado do passado: quando, sob o pipocar dos fogos, “se quisesse ser ouvida”, Delmira fora obrigada a gritar. A quinta, quando a multidão aliviada expressa o entusiasmo pelo salto triplo dos Irmãos Macedônios.
.....Todos momentos vitais, reagindo a situações plenas de entusiasmo, de representações significativas. Expressando emoções que traduzem uma ruptura ou apontam para um elemento de simbologia especial – o “rubi da coroa valiosa”. Antes de prosseguir neste rubi, procuremos conectar o fio da meada ao início. Qual seria a mentira de amor a que o título do conto se refere? – do marido por Delmira e pelas filhas, ignorando-as, enterrando-as na solidão? de Delmira pela filha morta, falsamente se apegando a ela, negando as possibilidades da vida real? da mãe pelas filhas vivas e pela presença da vida ocorrendo à revelia da ausência da que morreu? Pode-se considerar que a mentira de amor (o amor mentido) encontra-se em todas essas facetas, mas talvez já esteja inserida na primeira palavra que abre a narrativa: esquecida. A protagonista, Delmira, esquecida passiva e ativamente: ora pelo marido, pelas antigas visitas de parentes já desistentes de visitá-la, ora por si mesma. Delmira, acostumada e aceitando – verbos que aparecem logo em seguida –, permite-se mentir para a vida, negar o amor possível que abriria as portas da casa para que entrassem os de fora, para que pudessem sair as filhas vivas; para que, ela mesma, chegasse a atingir o mundo não só por frestas e sonoridades esporádicas. Esquecida: assim como as inquietações que os “acordes de bolero” despertam; esquecida: como logo a seguir à frase que balbucia (contrário de “grita”): “No tempo em que eu ia às festas...” – e cala-se, “esquecida de que tempo fora esse”.
.....Chama a atenção a intensidade do ambiente que emoldura fisicamente as personagens e sobretudo Delmira: a presença da casa. Ainda mais contundente quando constata-se que tal existência é fortemente marcante nos outros contos de Faca. As onze narrativas transcorrem em casas, de primeira importância na história, ou referem-se a uma habitação que, menos ou mais presente, serve de referência fundamental. “Estranho magnetismo protegia sua pessoa e a casa onde se assenhorara”, lemos em “O Valente Romano”; já nas primeiras linhas de “Cícera Candóia” e “Inácia Leandro”, as respectivas casas se nos apresentam, lado a lado com as personagens-título.
.....É curioso lembrar o conceito de Georg Lukács, segundo o qual na épica clássica havia uma sintonia entre Homem e Universo e o mundo era uma casa, enquanto posteriormente, nas “culturas abertas”, o homem e sua casa sofrem uma fratura. As casas de Ronaldo de Brito, ainda que sejam habitações e por vezes acolhedoras, parecem dizer respeito às fraturas do homem em sua condição de ser vivo no mundo. As casas do contista parecem requerer ou muitas vezes abafar as ações transfiguradoras de seus habitantes. É o caso de Delmira, entre os muros de uma casa que a veda para a vida (na qual ela se deixa vedar), na qual encontra as barreiras convenientes para erguer sua solidão e das filhas. Como a “solidão pesada como a casa” – frase de “Inácia Leandro”, onde também há o “tempo em que Inácia possuía cor e sonhava com uma vida além daquela casa”.
.....Retomando o rubi da padroeira Nossa Senhora da Penha, não poderia ser essa pedra preciosa (por seu vermelho simbólico, por seu valor significativo atestado pelo povo que lhe lamenta a perda) a representação desse amor “mentido”, o amor perdido entre as paredes obscuras e no entanto com frestas da casa trancada? Amor (vontade de vida) que aos poucos exige movimentos de Delmira – ou um único movimento, de abertura, para fora. Ela não é como a velha e restrita mãe da personagem-título de “Cícera Candóia”, para quem o mundo “foi sempre isso aqui” e nunca imaginou que “pudesse existir nada além disso”; Delmira imagina e já viveu outros circos. Gradualmente dá vazão a essas imaginações – corroboradas pelos lampejos da realidade que se infiltram – e resgata a sua relação com a vida.
.....O primeiro grito (rubi) aponta a uma preciosidade exterior, ao mundo do outro lado dos muros. O segundo (da brincadeira com os irmãos) ilustra a interrupção de um espanto – “Não tem nada” –, logo contrastada no parágrafo seguinte pelas mesmas palavras – “Não tem nada” –, mas agora do passado recente, de conotações em que o espanto se estabelece e imobiliza. O terceiro grito é reação à revelação fundamental da chegada do circo, seguido pelo quarto que o justifica e reflete: a mesma intensidade no passado remoto. O quinto grito, da multidão exterior (assim como o primeiro), aponta agora não para uma perda, mas para uma constatação de vida, uma confirmação da presença circense e vivificante. São movimentos como o da “espada ferindo as entranhas do assombro”, quando do grito da infância durante a brincadeira com os irmãos.
.....Entre o “rubi da coroa valiosa” e o “nada que imaginava som” – esse não-som que ela percebe ao fim do chocalhar do caminhar das reses –, Delmira vai adquirindo maiores ações de abertura, maior amplidão nas rachaduras da casa. O tempo da narrativa demonstra/determina essa trajetória apresentando-a no passado, cortando-a com algumas analepses: os pretéritos imperfeitos dão o tom da maior parte do conto, colaborando para a posição do Narrador Onisciente Neutro, na terminologia de Norman Friedman, com o predomínio de sumários acompanhados de pequenas cenas – e estas, quando ocorridas, muito enxutas, apresentadas com uma precisão adequada à faca do autor, com a qual nos coloca traços essenciais, sem um curso extenso das ações. O pretérito perfeito passa a ocorrer de maneira mais contundente a partir do acontecimento do parque de diversões – Delmira “chamou” as filhas e “puseram-se” a imaginar a roda-gigante. É com a chegada do circo que há realmente ocorrências em que o imperfeito vai fortalecendo-se no perfeito, como se a palpitação do tempo fosse se reaproximando da protagonista, ativando-a explicitamente. Mas, curiosamente, não chegamos ao presente, não há presente: ele aparece apenas em ligeiros momentos, nas falas pontuais em que Delmira se expressa – “Vocês são pequenas. Não conhecem nada do mundo. Podem viver do que o pai fala”, “Eu quero pedir uma coisa”.
.....No arremate da narrativa pulamos de um pretérito imperfeito a um perfeito e nos encontramos de cara em um futuro do pretérito. “Os fogos abafavam a música, e ela teve a certeza de que um estampido de revólver seria um pipocar a mais entre tantos.” Não sabemos se é ativado o gatilho – ou, se ativado, qual o percurso do tiro. A seguir, no sol de julho (calor no inverno), teria a infinitude... seriam confundidas... gritariam e bateriam palmas... Se acontecer o que talvez tenha acontecido. O presente ocorre, apresenta-se, apenas no diálogo-melodia que não cessa e se oferece para o transcorrer da vida na conjugação do verbo ser: “– E o palhaço, o que é? / – É ladrão de mulher”.
.....Delmira chega a ver o sol, como Otacílio Mendes? Este presente oculto nas dobras de passados imperfeitos e perfeitos e futuros pretéritos está ocorrendo por trás de uma cortina que cada leitor desvelará a seu modo. É uma não-resposta, ou quase-resposta; assim como nos contos “A Espera da Volante” e “Redemunho”, ficamos de posse do que “estava para acontecer”, mas precisamos lidar com o acontecido na medida da hipótese, da suspensão, como de um presente que teremos o trabalho de desembrulhar, ou melhor: o privilégio de escolher o que encontrar dentro.
.....“Na transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo”, diz-nos Theodor Adorno em sua "Posição do Narrador no Romance Contemporâneo". Na transcendência da clareza estética das frases polidas de Ronaldo de Brito sente-se o impasse, o mistério do tempo incontrolável e dono de espaços nos quais as intenções humanas, no entanto, não cessam de se mover e de se quererem movidas – ainda que demorem anos, décadas, milênios na encruzilhada opressiva de entre muros em uma cidadezinha onde um circo talvez aconteça um dia. O circo acende em Delmira uma consciência perdida de si mesma, é como se fosse o impulso mágico (básico) que faz as personagens de Pirandello recorrerem ao autor, no conto "A Tragédia de uma Personagem", para uma impreterível entrevista existencial.
.....Mas, à entrevista existencial de Delmira – talvez após o anúncio comemorativo de um pipoco de revólver em meio a outros pipocos de fogos –, não temos acesso. Ou temos: secretamente, apenas no presente oferecido por trás das palavras traçadas à faca e que de repente saem da música do homem de pernas-de-pau para o silêncio do branco da página.
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bibliografia
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BRITO, Ronaldo Correia de. Faca. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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FRIEDMAN, Norman. “O Ponto de Vista na Ficção”. In: Revista USP, março 2002.

LINS, Osman. “Espaço Romanesco e Ambientação”. In: ___. Lima Barreto e o Espaço Romanesco. São Paulo: Ática, 1976.
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